大体说来，中国水墨艺术不外乎以下三种思想母题的折射，即：儒家的中正醇厚、道家的逍遥飘逸、佛家的枯槁寂静。而以反映个体心性为主的写意画，往往呈现出“反传统、非道统”的艺术主张，其画境的语言构成非儒非道亦非佛，为了突显自我精神，向以彰扬“醉境”或“梦境”旨归，追求似醉非醉、似梦非梦，如希腊“酒神精神”般的大化境界，无以名之，强曰之 “惝恍”之境。
这种“惝恍”之境表现在画法上，就是推崇“运以虚和，出之妍雅，穠纤得中，灵气惝恍，愈浅淡愈见穠厚，所谓绚烂之极，仍归自然，画法之一变也”。(恽寿平《瓯香馆画跋》)
中国画多以水墨为主，因为水墨如烟云，近于无色，似有若无，最能表现道(气)，因而也最能表现写意的精神：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。” (王维《山水诀》)中国水墨艺术的底层美学基础，实则是道家哲学。“道之所存，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有象”道家的天人观和美学观其实是一致的，故修练者的最高诀窍，就是要在窈兮冥兮中“知其白守其黑”，这里的“知其白守其黑”，是道，亦是画理。画家只有明白此理，才能“俱道适往，著手成春”。
从创作动机上分析，写意画更能体现作者的个性：“今夫积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易也。” 王国维；《论哲学家及美术家之天职》
约略说来，水墨艺术历来存在的“以形写神”与“以神写形”之争，其实就是对“画境”的美学属性之争——盖前者无非强调“物境”，后者则强调“心境”。中间虽然有立意之差别，但都认为绘画虽应以自然界存在的物象为创作源泉，不应刻意追求形似，要遗其形似而尚其骨气，以形似之外求其境界，把自然物象当作寄兴写意抒发性灵的依托物。
中国画的“物境”与“心境”主张皆有所失，前者往往落窠于“以物役心”，后者又常因过分强调“以心御物”而忽略现实，这可能是因为：写意水墨的“化境”，不但是作品的审美要求，也是对作者的审美要求，作者的内在心性，必须通过创作表现在具体的作品中，这就要求作者有深涵的内在修炼和相宜的表现手段。
盖写意花鸟之形既不是画家主观杜撰出来的非目所知的“抽象”，也不是众目睽睽下的“具象”，它是作者倾心为主的“意象”、是从具象中抽象出来的不同于表象的形象，故要求做到笔墨高度简约概括，笔不到而意到，笔不恭而心恭，笔不周而意周，正所谓“远引若至，临之已非”……
作为审美的“意象”是“不可名言之理，不可施见之事，不可经达之情”。这就要求写意画作者在创作中要更多地关注画面的形而上学语境：“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情。”如此“方为理至事至情至之语” (叶燮《原诗．内篇》)。
甘庆琼的写意花鸟画，虽未臻“妙悟自然、离形去智”的古画逸品之化境，然在他而言，对“笔墨”与“美”之间己难能可贵地存在着应激性关联。他不仅讲究形式美，更要求表现物象的精神象征，既不同于自然真实，又不失自然真实之神韵，所谓神韵，是以神取形、以意舍形的，是“超以象外，得其寰中。犹之惠风，荏苒在衣”之惝恍。其实，甘庆琼的随意
挥洒本身就有着的“惝恍”的特点，他注重水墨线条的运用，画面上的线条流畅、或凝重、或苍劲、或丰韵，干湿浓淡的灵活运用，富于变化。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为友……这种随意性，我们却不可称其为“即兴创作”，实际上，写意花鸟虽妙在“意”而不在“形”，但“意”不能完全弃“形”而求之，而应在“形”以及与之相应的笔墨语言中加以表达。如果把“形”与“意”完全对立起来，一味求“意”而弃“形”，写意画尤其是写意花鸟画则易流于空洞和概念。
这种处在醉境与梦境之间的“惝恍”状态，正是画家创作中一种重要的习得性技艺，唐代的符载在《观张员外画松石序》中记载张躁画画的情况时说：“居于宾客之中，箕坐鼓气，少倾神机始法，遂毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状……”，于是，见“松林皴”、 “云缥缈”……可见，写意画的创作提倡的是“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的
。如倪瓒写竹超乎于形似之外，而着重于抒发胸中逸气，绘画是意会性的，这就要求画者弃去心机技巧，“超出乎利害之范围外，而惝恍于缥缈宁静之城”，方能虚中有物，虚中见实，虚实相生，无画处皆成妙境。
换言之，“惝恍”之境在充分表反映达着甘庆琼的想象的自由的同时，也在为他的创作提供着一种生命原力，这就是画家的“本来面目”。也正因为写意画的“入画合一”特质，我们才能真切地感受到徐渭的酣畅、八大山人的枯寂、吴昌硕的古拙、齐白石的情趣。
这种原力即是以情意契合造化、而万物存在于心中，“视惕忽而无见兮，听惝恍而无闻。” (屈原《远游》)，“俯拾即是，不取诸邻”，才能够直取其奥、再现自然之趣的境界，这个过程端非直接描摹自然、以形象日遇能成。“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”(叶燮《原诗》)对于甘庆琼而言，越是渴望逼真地传达这“不可言之理、不可述之事”的渴望，越要求自己在创作中“呈于象，感于目，会于心”，作为一名写意画的创作者，他在为要达到心中有物的道路上不断奋行。
甘庆琼在“传统”与“现代”之间选择了前者。他的这种选择并不在于外在的形式，而在于内涵的精神。他告诉笔者：在民族性和世界性上发生矛盾，处于一种迷惘的选择中，实际上显现出了一种无根的状态，实际卜是一种深度的不自信。甘庆琼坚信当美术丢掉了它的民族性的时候，它也就不具备所谓的现实性和对历史文化的反思功能。因此，他近乎偏执地想要表达中国人独有的人文思想境界，在保持传统的基础上与世界上其他的言说形式对话!当然，真正意义上的坚持传统，还需要在传统特定的语言范式内有创新的言说，这自然非一人之力，然甘庆琼不曾懈怠，正以他新奇不俗的立意、奇突跳荡的布局、醇正蕴远的格调，师法于造化时，由自然和顺之理来，亦不自知其然而然。
在甘庆琼的新作中，我最心仪的，当然还是那些泼墨淋漓的大写作品，我在品评的过程中，究竟是人留花抑或花留人，已惝恍难分。着一“醉”字，或能道出彼此如醉如痴、眷变难舍的情态，仿佛在惝恍和朦胧中超越了时空的阻隔……
在水墨写意画的惝恍世界里，甘庆琼先生使我们所体会到色非朱碧之染、形非笔墨之范的勃发姿态，形不在他的笔墨中，亦不在其笔墨外，完全是一种葱茏润朗的意识、一种襟怀澄味的生命深境。在这样一个水墨语境里，画家与阅者恍惝相遇，各不自知当然…….
美术批评家：李林
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